有关类型学摄影的断想

王子

一、

一次改写：一般所谓的类型学摄影，没有表现出任何穿透被摄对象的厚度的能力，而是在新的表征知识型的操纵下沿着该对象的外表一步步地搜索和徘徊。或者说类型学摄影尚不能成为一种纯粹表征知识型的产物，而是一次拙劣的模仿实践，是自诩为精英主义代言人的发声者召唤现代主义幽灵的又一次失败尝试。而这种搜索和徘徊，是一种命名、一种分类、一种横向的配置。它根据命名体系来表征这些对象，“词与物严格地交织起来，自然仅仅通过命名的格栅而确定”。（福柯，《事物的秩序》）需要明确的是，自然史的描写依据是数学和分类学，而不是评论和阐释学。借助于数学和解剖学的分类和命名，自然史在一种线性秩序中，在表格中，在格栅中，表征它们的对象。（汪民安，《福柯的界限》）于是，用照相机对拍摄对象的再现成了一种纯然的臆想性书写，而与批判现实主义者声称的与社会现实血亲关系也没有半点直接关联——这是批评家赖以生存的基石——由此来看，再从这些图像中捕获强象征的符号（格罗伊斯，《走向公众》）的行为本身就变得十分搞笑，更何况这次对符号的狩猎又多半是靠信念支撑的。类型学摄影，或者说当代类型学摄影实践何为？从某种意义上说，类型学摄影让我们不可避免的走向批判批判现实主义。

贝歇夫妇，“工业考古学”

二、

希拉·贝歇2012年应邀来到中国，在接受南方周末采访时，她明确指出，“它们（工业建筑）正在慢慢消失，我们觉得至少应该留下一些视觉记忆。于是，我们决定将它们拍成照片。这么做只是出于一种责任。巨大的工业容器和管道组成的支架，在我们的眼里是一件件雕塑……它（工业建筑）就是一个形体，就像人一样，上半部分就叫头，下半部分就是身体……同一个地区、国家的水塔会有相似的外形特征。德国的水塔很多是19世纪末的，典型的普鲁士帝国特征。”

此外，根据当年《东方艺术》刊载的由顾铮主持，曾力、刘铮共同参与的对希拉·贝歇的对谈实录，贝歇也表明了他们的实践与德国的过去几十年历史的微妙距离，“我们的工作时来展示工业发展的进程，……但是要避免陷入到政治和社会上的一种非理性的状态。……我们摄影记录的时某一个特定的历史时期的状态，可能二十年之后这个状态会发生彻底的变化，可能经历过的人自己本身都已经忘掉了它，但是通过我们摄影师的工作可以重新唤醒这些记忆，……我们都能够通过创作然后重新塑造这样的记忆。”

贝歇夫妇，“工业考古学”

如果从艺术家在场的视角来看，贝歇似乎将自己的创作严格限定在视觉记录上，一如当年法国人尤金·阿杰对奥斯曼改造前巴黎的造像。但是，不论是尤金·阿杰还是贝歇夫妇，他们在当前摄影史书写中地位之重要，其原因都不只是因为它们作品出色的记录性。颇有些戏剧性的是，前者的老巴黎摄影反而成了超现实主义摄影的先驱，作为超现实主义摄影旗帜性人物的曼·雷就非常喜欢他的作品；后者的重要性则更多落在了“类型学摄影”这一方法对后世摄影家和当代摄影潮流的深刻影响，内奥米·罗森布拉姆版的《世界摄影史》将他们的实践放在了“照片的概念化”这一小节当中，并认为“这些类做的吸引力毫无疑问地缘于其美学特点而不仅仅是所提供的信息。”毫无疑问，艺术家的个人宣言与他们的作品在摄影史书写中的样貌产生了错位，这至少意味着不能将两者完全等同起来（这个结论虽然显而易见，却要么会被忽视，要么遭遇对两者裂隙的过度夸大，这无疑都是不可取的）。

我们或许要摒弃一些艺术史家惯用的那种围绕艺术家个人经历和创作动机的缜密考据而展开的分析路径，或者说当我们考察摄影史写作本身的时候，这种考据的方法就失效了，这当然不是承认了“空中楼阁”的合法性，任由他人信口开河，而是因为，艺术史书写的建构本身就是一个绕不开的问题。艺术家在艺术史当中的地位并不存在什么必然性，我们没法否认美国人阿博特将阿杰的作品整理好，并将其传播至美国对阿杰作品的影响；我们没法否认薇薇安·梅耶的保姆身份和她生前留下大量未冲洗底片的传奇往事对梅耶“旋风”的贡献；我们当然也没法不考虑，从1959年就开始的“工业考古学”，其影响力却是在70年代才逐渐铺展开来的原因，以及国内批评界以及媒体对贝歇夫妇的“工业考古学”的形象建构，这并不纯粹是一个艺术的本体论问题，它必须要包含策略（技术）的维度。

因此，或许我们需要从一个别的视角破题。