别以为日本只有AV——日本60年代摄影之转向（中）

王子

石元泰博在1958年回到芝加哥，随后在1962年展出了“芝加哥，芝加哥”（下图）。这组画面明显地带有美国的传统风格，并且放在更大的日本摄影的框架下，以新的刺激力试图博得全球视野的认同。

东松照明则在1960年以其“占领者”奠定了更为坚实的摄影基础（下图）。从1961年起，他将焦点聚集在原子弹爆炸的长崎。尽管在这之前的1958年，土门拳就有过广岛原子弹爆炸的专题拍摄。但是土门拳更多地关注于伤痕累累的遍地苍夷，而东松照明的长崎则立足于这些受害者的生活现状，并且指向未来。在多次的往返拍摄之后，于1966年结集出版了长崎的专题画册。

这些摄影家的努力，都试图以个人化的目光或者说以新鲜的视觉直面现实，而非复制他人。他们的努力也致力于提出对现实的思考，包括摄影和真实的关系。这些摄影家让战后的日本进入了一个更为错综复杂的层面，从而也让摄影的尊严奠定了新日本摄影的基础。这也是当今中国摄影所不具备的。

1960年，《朝日相机》杂志曾经引起了一场辩论，争论的双方为名取洋之助和东松照明。前者曾经是30年代日本报道摄影的奠基者，对“十人的眼光”展览以及展览者的组织表现出抵制的态度，认为他们放弃了报道摄影的优秀传统。作为回应，东松照明则认为这些与报道摄影无关，而前者的框架已经过时。

然而即便是从名取洋之助所举的例子来看，这些摄影家的实践也非完全背离传统的。比如长野重一（nagano Shigeichi）的摄影报道（上图），以其对拍摄对象的深入分析加上熟练的技巧而见长，而且能够和观众引起准确的共鸣。尤其是通过他的“梦幻年代”系列（1970年），也就是拍摄于1955到1965年之间作品的总和，你可以看出从60年代后期开始转变的“街头抓拍”摄影方式的成熟。

而富山治夫（tomiyama Haruo）从1964年开始在《亚洲月刊》上连载的“我们时代的现代语言感觉”（下图），将批判的眼光推得更远，延伸了新闻的价值观。尤其是通过对表现技巧的演进，将新闻的影像价值提高到了新闻文字的表达高度。

还有桑原史成（kuwabara Shisei）和英伸三（hanabusa Shinzo）在60年代的摄影更多地关注社会，尤其是面对日本经济高速发展过程中所产生的问题。他们实际上也是拓宽了纪实报道摄影的框架。因此可以这样说，这是一个不断延续的空间，而非是断裂的。